HOMERO y la filología clásica
Traducido por un modelo de IA
Published 1869
HOMERO y la filología clásica.
Una conferencia de Friedrich Nietzsche. BASILEA. 1869.
Sobre la filología clásica no existe en nuestros días una opinión pública unificada y claramente discernible. Esto se percibe tanto en los círculos cultos en general como entre los jóvenes de la misma ciencia. La causa reside en el carácter multifacético de la misma, en la falta de una unidad conceptual, en el estado de agregación inorgánico de diversas actividades científicas, que solo están unidas por el nombre de "filología". Hay que reconocer honestamente que la filología ha tomado prestadas, por así decirlo, varias ciencias y ha sido elaborada como una poción mágica a partir de los jugos, metales y huesos más extraños; es más, encierra en sí un elemento artístico e imperativo en el terreno estético y ético, que se encuentra en una contradicción preocupante con su proceder puramente científico. Es tanto un fragmento de historia como un fragmento de ciencia natural y un fragmento de estética: historia, en la medida en que quiere comprender las manifestaciones de determinadas individualidades populares en imágenes siempre nuevas, la ley que rige en la sucesión de los fenómenos; ciencia natural, en cuanto se esfuerza por desentrañar el instinto más profundo del hombre, el instinto del lenguaje; estética, finalmente, porque de la serie de antigüedades establece la llamada antigüedad "clásica", con la pretensión y la intención de desenterrar un mundo ideal sepultado y de oponer al presente el espejo de lo clásico y eternamente ejemplar. Que estos impulsos científicos y estético-éticos, tan dispares, se hayan unido bajo un nombre común, bajo una especie de seudomonarquía, se explica sobre todo por el hecho de que la filología, por su origen y en todas las épocas, ha sido al mismo tiempo pedagogía. Desde el punto de vista pedagógico, se hizo necesaria una selección de los elementos más dignos de enseñanza y más propicios para la formación, y así, de una profesión práctica, bajo la presión de la necesidad, se desarrolló esa ciencia, o al menos esa tendencia científica, que llamamos filología. Las mencionadas diferentes orientaciones fundamentales de la misma han surgido en determinadas épocas con mayor o menor énfasis, en relación con el grado de cultura y el desarrollo del gusto del período correspondiente; y a su vez, los representantes individuales de esa ciencia suelen concebir las orientaciones más adecuadas a su capacidad y voluntad como las orientaciones centrales de la filología, de modo que la valoración de la filología en la opinión pública depende mucho del peso de las personalidades filológicas. En la actualidad, es decir, en una época que ha experimentado naturalezas excelentes en casi todas las direcciones posibles de la filología, ha prevalecido una inseguridad general del juicio y, al mismo tiempo, una relajación dominante de la participación en los problemas filológicos. Un estado tan indeciso y a medias de la opinión pública afecta sensiblemente a una ciencia en la medida en que sus enemigos abiertos y secretos pueden trabajar con mucho mayor éxito. Pero precisamente la filología tiene una gran cantidad de tales enemigos. ¿Dónde no se encuentran los burlones, siempre dispuestos a asestar un golpe a los "topos" filológicos, a la estirpe que se dedica ex profeso a tragar polvo, que remueve y desmenuza por undécima vez el terrón de tierra que ya ha sido removido diez veces? Para este tipo de adversarios, sin embargo, la filología es un pasatiempo, ciertamente inútil, pero inofensivo e inocuo, un objeto de broma, no de odio.Por el contrario, existe un odio encarnizado e indomable contra la filología en todos aquellos lugares donde se teme el ideal como tal, donde el hombre moderno se postra en feliz admiración ante sí mismo, donde el helenismo es considerado un punto de vista superado y, por lo tanto, muy indiferente. Frente a estos enemigos, los filólogos debemos contar siempre con el apoyo de los artistas y de las naturalezas artísticas, ya que solo ellos pueden sentir cómo la espada de la barbarie pende sobre la cabeza de cada individuo que pierde de vista la inefable sencillez y noble dignidad de lo helénico; cómo ningún progreso, por brillante que sea, de la técnica y la industria, ninguna normativa escolar, por moderna que sea, ninguna formación política de las masas, por extendida que esté, puede protegernos de la maldición de ridículas y escitas aberraciones del gusto y de la aniquilación por la terrible y hermosa cabeza de gorgona de lo clásico. Mientras que las dos clases de adversarios mencionadas miran con recelo la filología en su conjunto, existen, en cambio, numerosas y muy diversas hostilidades hacia determinadas corrientes de la filología, luchas entre filólogos, disputas de naturaleza puramente doméstica, provocadas por una inútil disputa por el rango y celos mutuos, pero sobre todo por la ya destacada diversidad, incluso hostilidad, de los impulsos fundamentales que se agrupan bajo el nombre de filología, pero que no se fusionan. La ciencia tiene en común con el arte que lo más cotidiano le parece completamente nuevo y atractivo, incluso como si, por el poder de un encantamiento, acabara de nacer y se experimentara por primera vez. «La vida vale la pena ser vivida», dice el arte, la más bella seductora; «la vida vale la pena ser conocida», dice la ciencia. De esta contraposición surge la contradicción interna, que a menudo se manifiesta de forma tan desgarradora, en el concepto y, por tanto, en la actividad de la filología clásica guiada por este concepto. Si nos enfrentamos científicamente a la Antigüedad, ya sea que intentemos comprender lo que ha llegado a ser con la mirada del historiador, o que, a la manera del naturalista, clasifiquemos, comparemos y, en todo caso, reduzcamos a algunas leyes morfológicas las formas lingüísticas de las obras maestras antiguas, siempre perdemos lo maravillosamente formativo, incluso el verdadero aroma de la atmósfera antigua; olvidamos esa anhelante emoción que, con el poder del instinto, como la más hermosa auriga, condujo nuestro pensamiento y disfrute hacia los griegos. Desde aquí se debe llamar la atención sobre una oposición muy específica y, al principio, muy sorprendente, que la filología siempre lamenta más. Precisamente de aquellos círculos en cuyo apoyo debemos contar con más seguridad, los amigos artísticos de la Antigüedad, los cálidos admiradores de la belleza helénica y la noble sencillez, suelen surgir a veces tonos desentonados, como si precisamente los propios filólogos fueran los verdaderos enemigos y devastadores de la Antigüedad y de los ideales antiguos. Schiller reprochó a los filólogos haber desgarrado la corona de Homero. Fue Goethe quien, antes partidario de las opiniones de Wolf sobre Homero, manifestó su "apostasía" en estos versos:
Con vuestra aguda perspicacia, nos habéis liberado de toda veneración, y confesamos con demasiada libertad que la Ilíada es solo un remiendo. Que nuestra apostasía no ofenda a nadie; pues la juventud sabe encendernos, para que prefiramos pensarla como un todo, y sentirla alegremente como un todo.
Para esta falta de piedad y de deseo de veneración, se piensa, el motivo debe ser más profundo: y muchos dudan si a los filólogos les faltan en absoluto capacidades y sentimientos artísticos, de modo que son incapaces de hacer justicia al ideal, o si en ellos se ha apoderado el espíritu de la negación, una dirección destructiva e iconoclasta. Pero si incluso los amigos de la Antigüedad, con tales reparos y dudas, califican el carácter general de la filología clásica actual como algo completamente cuestionable, ¿qué influencia deben tener entonces los arrebatos del "realista" y las frases de los héroes del día? Responder a estos últimos y en este lugar sería completamente inapropiado, considerando el círculo de hombres aquí reunidos; a menos que me ocurra lo mismo que a aquel sofista que en Esparta se propuso alabar y defender públicamente a Heracles, pero fue interrumpido por el grito:
¿Quién lo reprendió?
Sin embargo, no puedo evitar la idea de que también en este círculo resuenan aquí y allá algunas de esas objeciones que a menudo se escuchan de boca de personas nobles y artísticamente dotadas, sí, como un filólogo honesto no puede evitar sentir con la mayor angustia, no en los momentos de abatimiento. Para el individuo, no hay escapatoria del dilema descrito anteriormente; lo que afirmamos y mantenemos en alto como un estandarte es el hecho de que la filología clásica en su conjunto no tiene nada que ver con estas luchas y aflicciones de sus discípulos individuales. Todo el movimiento científico-artístico de este extraño centauro se propone con una fuerza inmensa, pero con una lentitud ciclópea, salvar la brecha entre la Antigüedad ideal —que quizás sea solo la más bella flor del anhelo de amor germánico por el sur— y la real; y con ello, la filología clásica no busca más que la consumación final de su propia esencia, la completa fusión y unidad de los instintos fundamentales inicialmente hostiles y solo reunidos por la fuerza.
Aunque se hable de la inalcanzabilidad del objetivo, e incluso se califique el objetivo mismo de exigencia ilógica, el esfuerzo, el movimiento en esa dirección existe, y me gustaría intentar ilustrar con un ejemplo cómo los pasos más significativos de la filología clásica nunca se alejan de la Antigüedad ideal, sino que se dirigen hacia ella, y cómo precisamente allí donde se habla abusivamente del derrocamiento de los santuarios, solo se han construido altares más nuevos y dignos. Examinemos, pues, desde este punto de vista, la llamada cuestión homérica, aquella de cuyo problema más importante Schiller habló como de una barbarie erudita. Con este problema más importante se entiende la cuestión de la personalidad de Homero. Se oye ahora por todas partes la enfática afirmación de que la cuestión de la personalidad de Homero ya no es realmente actual y se encuentra completamente al margen de la verdadera "cuestión homérica". Ciertamente, se puede admitir que, durante un período de tiempo determinado, por ejemplo, para nuestra actualidad filológica, el centro de dicha cuestión puede alejarse un poco del problema de la personalidad: de hecho, en la actualidad se está realizando el experimento más cuidadoso de construir las obras homéricas sin la ayuda real de la personalidad, sino como obra de muchas personas. Pero si el centro de una cuestión científica se encuentra con razón allí de donde ha emanado el flujo completo de nuevas concepciones, es decir, en el punto en que la investigación científica individual se encuentra con la vida general de la ciencia y la cultura, si, en resumen, se designa el centro según una valoración histórico-cultural, entonces también en el ámbito de las investigaciones homéricas hay que quedarse en la cuestión de la personalidad, como el núcleo verdaderamente fructífero de todo un ciclo de cuestiones. Porque en Homero el mundo moderno ha aprendido, no diré aprendido, sino probado por primera vez, un gran punto de vista histórico; y sin expresar aquí mi opinión sobre si esta prueba se ha realizado con éxito o se ha podido realizar precisamente en este objeto, se ha dado con ello el primer ejemplo de aplicación de ese punto de vista fructífero. Aquí se ha aprendido a reconocer en las figuras aparentemente fijas de la vida de los pueblos antiguos concepciones condensadas, aquí se ha reconocido por primera vez la maravillosa capacidad del alma popular para verter estados de costumbres y creencias en la forma de la personalidad. Después de que la crítica histórica se ha apoderado con plena seguridad del método de hacer desaparecer la personalidad aparentemente concreta, es lícito calificar el primer experimento como un acontecimiento importante en la historia de las ciencias, independientemente de si ha tenido éxito en este caso. Es el curso habitual que un hallazgo que marca una época suele ir precedido de una serie de signos notables y observaciones individuales preparatorias. El experimento mencionado también tiene su atractiva prehistoria, pero a una distancia temporal asombrosamente grande. Friedrich August Wolf continuó exactamente donde la Antigüedad griega dejó caer la cuestión. El punto culminante que alcanzaron los estudios histórico-literarios de los griegos y, por tanto, también el centro de los mismos, la cuestión homérica, fue la época de los grandes gramáticos alejandrinos. Hasta este punto culminante, la cuestión homérica ha recorrido la larga cadena de un proceso de desarrollo uniforme, cuyo último eslabón, y al mismo tiempo el último que fue accesible a la Antigüedad en general, es la postura de aquellos gramáticos.Concibieron la Ilíada y la Odisea como creaciones de un único Homero: lo declararon psicológicamente posible que obras de carácter global tan diferente hubieran surgido de un solo genio, a diferencia de los corizontes, que representan el escepticismo extremo de individualidades fortuitas de la Antigüedad, no de la Antigüedad misma. Para explicar la diferente impresión total de ambas epopeyas asumiendo un solo poeta, recurrieron a las edades de la vida y compararon al poeta de la Odisea con el sol poniente. La mirada de aquellos críticos poseía una agudeza y vigilancia incansables para las diversidades de la expresión lingüística y de pensamiento; al mismo tiempo, se había elaborado una historia de la poesía homérica y su tradición, según la cual estas diversidades no recaían en Homero, sino en sus redactores y cantores. Se imaginó que los poemas de Homero se propagaron oralmente durante un tiempo y estuvieron expuestos a los rigores de cantores improvisadores, a veces también olvidadizos. En un momento dado, en la época de Pisístrato, los fragmentos que perduraban oralmente debían ser recopilados en libros; pero a los redactores se les permitía añadir cosas aburridas y perturbadoras. Toda esta hipótesis es la más significativa en el campo de los estudios literarios que la Antigüedad ha de mostrar; en particular, el reconocimiento de una difusión oral de Homero, en contraste con la fuerza de la costumbre de una época erudita, es una cima admirable de la cientificidad antigua. Desde aquellos tiempos hasta los de Friedrich August Wolf, hay que dar un salto a través de un inmenso vacío; más allá de esta frontera, sin embargo, encontramos la investigación exactamente en el punto donde a la Antigüedad se le había agotado la fuerza para seguir adelante: y es indiferente que Wolf tomara como tradición segura lo que la Antigüedad misma había planteado como hipótesis. Como característica de esta hipótesis se puede describir que se toma en serio, en el sentido más estricto, la personalidad de Homero, que se presupone en todas partes la regularidad y la armonía interna en las manifestaciones de la personalidad, que con dos excelentes hipótesis secundarias se elimina como no homérico todo lo que contradice esta regularidad. Pero este mismo rasgo fundamental, el querer reconocer una personalidad tangible en lugar de un ser sobrenatural, atraviesa igualmente todas aquellas etapas que conducen a esa cima, y siempre con mayor energía y creciente claridad conceptual. Lo individual se siente y se enfatiza cada vez más, la posibilidad psicológica de un Homero se exige con mayor fuerza. Si retrocedemos paso a paso desde esa cima, nos encontramos con la concepción del problema homérico por parte de Aristóteles. Para él, Homero es el artista impecable e infalible, consciente de sus propósitos y medios: sin embargo, en la ingenua entrega a la opinión popular, que también atribuyó a Homero el arquetipo de todas las epopeyas cómicas, el Margites, todavía se muestra una postura de inmadurez en la crítica histórica. Si retrocedemos también desde Aristóteles, la incapacidad de captar una personalidad aumenta cada vez más; cada vez más poemas se amontonan bajo el nombre de Homero, y cada época muestra su grado de crítica en cuánto y qué considera homérico. Se siente involuntariamente en este lento retroceso que más allá de Heródoto se encuentra un período en el que una inmensa avalancha de grandes epopeyas fue identificada con el nombre de Homero. Si nos situamos en la época de Pisístrato: la palabra "Homero" abarcaba entonces una multitud de cosas dispares. ¿Qué significaba entonces Homero? Evidentemente, aquella época se sentía incapaz de abarcar científicamente una personalidad y los límites de sus manifestaciones. Homero se había convertido aquí casi en una cáscara vacía.Aquí surge la importante pregunta: ¿qué existía antes de este período? ¿La personalidad de Homero, al no poder ser comprendida, se ha desvanecido gradualmente hasta convertirse en un nombre vacío? ¿O en esa época se encarnó toda la poesía heroica de manera ingenua y popular, y se visualizó bajo la figura de Homero? ¿Así, se ha convertido una persona en un concepto o un concepto en una persona? Esta es la verdadera "cuestión homérica", ese problema central de la personalidad. Sin embargo, la dificultad de responder a ella aumenta si se intenta una respuesta desde otro lado, es decir, desde el punto de vista de los poemas conservados. Así como hoy en día es difícil y requiere un serio esfuerzo comprender la paradoja de la ley de la gravitación, es decir, que la Tierra cambia su forma de movimiento cuando otro cuerpo celeste cambia su posición en el espacio, sin que exista un vínculo material entre ambos: así cuesta actualmente llegar a la plena impresión de ese maravilloso problema que, pasando de mano en mano, ha perdido cada vez más su carácter original y sumamente llamativo. Obras poéticas con las que los más grandes genios pierden el valor de competir, en las que se dan modelos eternamente inalcanzables para todos los períodos artísticos: y sin embargo, el poeta de las mismas es un nombre hueco, frágil al tocarlo, en ninguna parte el núcleo seguro de una personalidad dominante. "Porque ¿quién se atrevería a luchar con los dioses, la lucha con el Uno?" dice el propio Goethe, quien, si algún genio ha luchado con ese misterioso problema de la inalcanzabilidad homérica. El concepto de la poesía popular parecía tender un puente sobre esto; una fuerza más profunda y original que la de cualquier individuo creativo debería haber estado activa aquí, el pueblo más feliz en su período más feliz, en la mayor actividad de la fantasía y la fuerza de la creación poética debería haber producido esas inconmensurables poesías. En esta generalidad, la idea de una poesía popular tiene algo embriagador; se siente el amplio y abrumador desatamiento de una cualidad popular con deleite artístico y se disfruta de este fenómeno natural, como se disfruta de una masa de agua que fluye imparablemente. Pero tan pronto como uno quería acercarse a esta idea y mirarla a la cara, se sustituía involuntariamente el alma popular poetizante por una masa popular poética, una larga serie de poetas populares en los que lo individual no significaba nada, sino en los que el vaivén del alma popular, la fuerza visual del ojo popular, la plenitud inquebrantable de la fantasía popular era poderosa: una serie de genios originales, pertenecientes a una época, a un género poético, a un tema. Pero tal idea suscitó con razón desconfianza: ¿Habría la misma naturaleza, que maneja con tanta escasez y economía su producto más raro y precioso, el genio, derrochado precisamente en un solo punto con un capricho inexplicable? Aquí volvió la cuestión preocupante; ¿no sería posible quizás arreglárselas con un solo genio y explicar el stock existente de esa excelencia inalcanzable? Ahora se agudizó la mirada para aquello en lo que se podía encontrar esa excelencia y singularidad. Imposible en la disposición de las obras completas, decía una de las partes, porque esta es de principio a fin defectuosa, pero sí en la canción individual, en lo individual en general, no en el todo.En cambio, otra facción se aferraba a la autoridad de Aristóteles, quien admiraba la naturaleza "divina" de Homero precisamente en la concepción y selección del conjunto. Si este diseño no era tan evidente, se atribuía a un defecto de la tradición, no del poeta, consecuencia de revisiones e interpolaciones que habían velado gradualmente el núcleo original. Cuanto más buscaba la primera corriente irregularidades, contradicciones y confusiones, más decididamente la otra descartaba lo que, a su parecer, oscurecía el plan original, con la esperanza de tener en sus manos la epopeya pura. Era inherente a la segunda corriente mantener la noción de un genio que marcaba una época como el fundador de grandes epopeyas artísticas. En contraste, la otra corriente fluctuaba entre la suposición de un genio y un número de poetas menores, y otra hipótesis que solo requería una serie de cantantes talentosos pero mediocres, pero que presuponía una misteriosa corriente continua, un profundo impulso artístico popular que se manifestaba en el cantante individual como un medio casi indiferente. La consecuencia de esta dirección es presentar las incomparables ventajas de las obras homéricas como la expresión de ese impulso misteriosamente fluido. Todas estas corrientes parten de la base de que el problema del estado actual de esas epopeyas debe resolverse desde el punto de vista de un juicio estético: se espera la decisión de la correcta delimitación entre el individuo genial y el alma poética popular. ¿Existen diferencias características entre las expresiones del individuo genial y el alma poética popular? Pero toda esta contraposición es ilegítima y lleva a error. Esto lo enseña la siguiente consideración. En la estética moderna no existe un contraste más peligroso que el de la poesía popular y la poesía individual o, como se suele decir, la poesía culta. Esto es el retroceso o, si se quiere, la superstición que trajo consigo el descubrimiento más trascendental de la ciencia histórico-filológica, el descubrimiento y la valoración del alma popular. Con ella, se creó el terreno para una consideración aproximadamente científica de la historia, que hasta entonces y en muchas formas hasta ahora era una simple recopilación de material, con la perspectiva de que este material se acumulara hasta el infinito, y nunca se lograría descubrir la ley y la regla de este oleaje eternamente nuevo. Ahora se comprendía por primera vez el poder largamente sentido de individualidades y manifestaciones de la voluntad mayores de lo que es el mínimo evanescente del individuo; ahora se reconocía cómo todo lo verdaderamente grande y de amplio alcance en el reino de la voluntad no podía tener su raíz más profundamente asentada en la forma individual de la voluntad, tan efímera e impotente; ahora, finalmente, se sentían los grandes instintos de las masas, los impulsos inconscientes de los pueblos como los verdaderos portadores y palancas de la llamada historia mundial. Pero la nueva llama resplandeciente también proyectaba su sombra: y esta es precisamente la superstición antes mencionada, que opone la poesía popular a la poesía individual y, al mismo tiempo, de la manera más cuestionable, amplía el concepto poco claro de alma popular al de espíritu popular. Por el abuso de una conclusión ciertamente seductora por analogía, se había llegado a aplicar también al reino del intelecto y de las ideas artísticas aquella proposición sobre la individualidad mayor, que solo tiene valor en el reino de la voluntad. Nunca se ha hecho algo más halagador a lo tan poco bello y poco filosófico como aquí, donde se le puso la corona del genio en la cabeza calva.Se imaginaba aproximadamente como si alrededor de un pequeño núcleo se adhirieran continuamente nuevas cortezas; se pensaba que esas densificaciones de masa surgían, por ejemplo, como las avalanchas, es decir, en el curso, en el flujo de la tradición. Sin embargo, se tendía a considerar ese pequeño núcleo lo más pequeño posible, de modo que ocasionalmente se pudiera prescindir de él sin perder nada de la masa total. Según esta concepción, la tradición y lo transmitido son, por lo tanto, exactamente lo mismo. Pero en realidad no existe tal oposición entre poesía popular y poesía individual; más bien, toda poesía, y por supuesto también la poesía popular, necesita un individuo mediador. Esa confrontación, en su mayoría abusiva, solo tiene sentido si por poesía individual se entiende una poesía que no ha surgido del suelo del sentimiento popular, sino que se remonta a un creador impopular y ha sido gestada en una atmósfera impopular, por ejemplo, en el estudio del erudito. Con la superstición que asume una masa poética, se relaciona la otra, de que la poesía popular está limitada a un período de tiempo dado en cada pueblo y luego se extingue: como, de hecho, es una consecuencia de esa primera superstición. En lugar de esta poesía popular que se extingue gradualmente, según esta idea, aparece la poesía artística, la obra de mentes individuales, ya no de masas enteras. Pero las mismas fuerzas que alguna vez estuvieron activas, lo están todavía; y la forma en que actúan ha permanecido exactamente la misma. El gran poeta de una era literaria sigue siendo un poeta popular y en ningún sentido menos que cualquier antiguo poeta popular en un período iletrado. La única diferencia entre ambos concierne a algo completamente diferente de la forma en que se originan sus poemas, a saber, la reproducción y la difusión, en resumen, la tradición. Esta, de hecho, sin la ayuda de las letras cautivadoras, está en flujo eterno y expuesta al peligro de absorber elementos extraños, restos de esas individualidades por las que pasa el camino de la tradición. Si aplicamos todas estas afirmaciones a los poemas homéricos, resulta que no ganamos nada con la teoría del alma popular poética, que en todas las circunstancias nos remitimos al individuo poético. Surge, por lo tanto, la tarea de captar lo individual y distinguirlo bien de lo que, en el flujo de la tradición oral, ha sido, por así decirlo, arrastrado, un componente considerado muy considerable de los poemas homéricos. Desde que la historia de la literatura ha dejado de ser un registro o de poder serlo: se hacen intentos de capturar y formular las individualidades de los poetas. El método conlleva un cierto mecanismo; se debe explicar, por lo tanto, se deben derivar razones por las cuales esta y aquella individualidad se muestran así y no de otra manera. Ahora se utilizan los datos biográficos, el entorno, los conocidos, los acontecimientos de la época y se cree haber elaborado la individualidad deseada a partir de la mezcla de todos estos ingredientes. Lamentablemente, se olvida que precisamente el punto conmovedor, lo indefiniblemente individual, no puede obtenerse como resultado. Cuanto menos se sabe sobre el tiempo y la vida, menos aplicable es ese mecanismo. Pero si solo se tienen las obras y el nombre, entonces la prueba de la individualidad es difícil, al menos para los amigos de ese mecanismo mencionado; especialmente difícil si las obras son muy perfectas, si son poemas populares. Porque lo que esos mecánicos pueden captar primero de lo individual son las desviaciones del genio popular, los excesos y las líneas torcidas; cuanto menos excesos tiene un poema, más pálido resultará el dibujo de su individuo poético. Todos esos excesos, todo lo insípido o desmesurado que se creía encontrar en los poemas homéricos, se estaba inmediatamente dispuesto a atribuirlo a la molesta tradición. ¿Qué quedaba entonces como lo individual-homérico? Nada más que una serie de pasajes particularmente bellos y sobresalientes, seleccionados según el gusto subjetivo. La esencia de la singularidad estética, que el individuo reconocía según su capacidad artística, la llamaba ahora Homero. Este es el centro de los errores homéricos. El nombre de Homero, de hecho, desde el principio no tiene una relación necesaria ni con el concepto de perfección estética, ni con la Ilíada y la Odisea. Homero como el poeta de la Ilíada y la Odisea no es una tradición histórica, sino un juicio estético.
El único camino que nos lleva más allá del tiempo de Pisístrato y nos hace avanzar en el significado del nombre de Homero pasa, por un lado, por las leyendas urbanas homéricas: de ellas se desprende inequívocamente cómo en todas partes se identifica la poesía épica heroica con Homero, mientras que él nunca es considerado como poeta de la Ilíada y la Odisea en un sentido distinto al de, por ejemplo, la Tebaida o cualquier otra epopeya cíclica.
Por otro lado, la antigua fábula de una competición entre Homero y Hesíodo nos enseña que se percibían dos direcciones épicas, la heroica y la didáctica, al mencionar estos nombres, y que, por lo tanto, el significado de Homero se situaba en el contenido, no en la forma.
Aquella competición fingida con Hesíodo ni siquiera muestra un atisbo de lo individual.
Pero a partir de la época de Pisístrato, con el asombroso y rápido desarrollo del sentido griego de la belleza, las diferencias de valor estético de aquellas epopeyas se percibieron cada vez con mayor claridad:
la Ilíada y la Odisea emergieron de la corriente y desde entonces permanecieron siempre en la superficie.
En este proceso de selección estética, el concepto de Homero se fue estrechando cada vez más:
el antiguo significado material de Homero, el padre de la poesía épica heroica, se transformó en el significado estético de Homero, el padre de la poesía en general y, al mismo tiempo, su prototipo inalcanzable.
Esta transformación fue acompañada por una crítica racionalista que tradujo al "hombre milagroso" Homero en un poeta posible, que hizo valer las contradicciones materiales y formales de aquellas numerosas epopeyas contra la unidad del poeta y que poco a poco fue quitando a los hombros de Homero aquel pesado fardo de epopeyas cíclicas.
Así, Homero como poeta de la Ilíada y la Odisea es un juicio estético.
Sin embargo, esto no significa en absoluto que el poeta de las epopeyas mencionadas sea también una mera invención, en realidad una imposibilidad estética: lo que será la opinión de pocos filólogos.
La mayoría, por el contrario, afirma que para el diseño global de una obra como la Ilíada se necesita un individuo, y que este es precisamente Homero.
Habrá que admitir lo primero, pero lo segundo, según lo dicho, debo negarlo.
También dudo si la mayoría ha llegado a la aceptación del primer punto a partir de la siguiente consideración.
El plan de una epopeya como la Ilíada no es un todo, no es un organismo, sino una concatenación, un producto de la reflexión que procede según reglas estéticas.
Es ciertamente la medida de la grandeza de un artista cuánto puede abarcar con una sola mirada y dar forma rítmica.
La riqueza infinita de imágenes y escenas de una epopeya homérica hace que tal visión de conjunto sea imposible.
Pero donde no se puede abarcar artísticamente, se suelen encadenar conceptos y concebir una disposición según un esquema conceptual.
Esto se logrará tanto más perfectamente cuanto más conscientemente maneje el artista que ordena las leyes estéticas fundamentales: incluso podrá provocar la ilusión de que el conjunto le ha flotado en un momento vigoroso como un todo intuitivo.
La Ilíada no es una corona, sino una guirnalda de flores.
Se han colocado tantas imágenes como ha sido posible en un marco, pero el compilador no se preocupó de si la agrupación de las imágenes dispuestas era siempre agradable y rítmicamente bella.
Sabía, de hecho, que el conjunto no importaba a nadie, sino solo lo individual.
Sin embargo, esa concatenación, como manifestación de una comprensión artística aún poco desarrollada, menos comprendida y generalmente valorada, no puede haber sido la verdadera hazaña homérica, el acontecimiento que marcó una época.
Más bien, el plan es precisamente el producto más reciente y mucho más joven que la fama de Homero.
Así pues, aquellos que buscan el "plan original y perfecto" buscan un fantasma; pues el peligroso camino de la tradición oral acababa de completarse cuando se añadió la planificación; las deformaciones que trajo consigo ese camino no pudieron haber afectado al plan, que no estaba incluido en la masa transmitida.
Sin embargo, la imperfección relativa del plan no debe ser utilizada para presentar al planificador como una personalidad diferente del verdadero poeta.
No solo es probable que todo lo que fue creado con consciente discernimiento estético en aquellos tiempos quedara infinitamente rezagado en comparación con las canciones que brotaban con fuerza instintiva.
Incluso se puede ir un paso más allá.
Si se recurre a las grandes obras cíclicas para la comparación, se deduce para el planificador de la Ilíada y la Odisea el mérito innegable de haber logrado lo relativamente más alto en esta técnica consciente de composición; un mérito que desde el principio estaríamos inclinados a reconocer en aquel que consideramos el primero en el reino de la creación instintiva.
Quizás incluso se acoja con agrado una sugerencia de gran alcance en esta conexión.
Todas esas debilidades y defectos considerados tan significativos, pero en general evaluados de manera altamente subjetiva, que se acostumbra a ver como los restos petrificados del período de la tradición, ¿no son quizás solo los males casi necesarios a los que el poeta genial tuvo que sucumbir al componer el conjunto de una manera tan grandiosamente intencionada, casi sin precedentes e incalculablemente difícil?
Se nota que la comprensión de los talleres completamente diferentes de lo instintivo y lo consciente también desplaza el planteamiento del problema homérico: y, a mi parecer, hacia la luz.
Creemos en el gran poeta de la Ilíada y la Odisea, pero no en Homero como este poeta.
La decisión al respecto ya ha sido tomada.
Aquella época que inventó las innumerables fábulas de Homero, que compuso el mito de la contienda homérico-hesiódica, que consideró todos los poemas del Ciclo como homéricos, no percibió una singularidad estética sino material al pronunciar el nombre "Homero".
Para esta época, Homero pertenece a la serie de nombres de artistas como Orfeo, Eumolpo, Dédalo, Olimpo, a la serie de los descubridores míticos de una nueva rama del arte, a quienes, por lo tanto, todas las frutas posteriores que crecieron en la nueva rama fueron dedicadas con gratitud.
Y, de hecho, también aquel genio maravilloso a quien debemos la Ilíada y la Odisea pertenece a esta posteridad agradecida; también él sacrificó su nombre en el altar del antiquísimo padre de la poesía épica heroica, Homero.
Hasta este punto y manteniéndome estrictamente alejado de todos los detalles, he querido presentarles, distinguidos presentes, los fundamentos filosóficos y estéticos del problema de la personalidad homérica: suponiendo que las formaciones básicas de esa cordillera ramificada y profundamente escarpada, conocida como la cuestión homérica, pueden mostrarse con mayor nitidez y claridad desde la mayor distancia posible y desde las alturas.
Al mismo tiempo, me atrevo a creer que he recordado a aquellos amigos de la antigüedad, que tan a menudo nos acusan a los filólogos de falta de piedad hacia los grandes conceptos y de una destructividad improductiva, dos hechos con un ejemplo.
En primer lugar, aquellos conceptos "grandes", como por ejemplo el del genio poético intocable, único e indiviso de Homero en el período pre-Wolfiano, eran en realidad conceptos demasiado grandes y, por lo tanto, internamente muy vacíos y frágiles al ser manipulados bruscamente; si la filología clásica ahora vuelve a los mismos conceptos, solo en apariencia son los viejos odres; en verdad, todo se ha vuelto nuevo, odre y espíritu, vino y palabra.
En todas partes se percibe que los filólogos han convivido con poetas, pensadores y artistas durante casi un siglo.
De ahí que aquel montón de cenizas y escoria, que antes se denominaba antigüedad clásica, se haya convertido ahora en tierra fértil, incluso exuberante.
Y una segunda cosa quiero decir a aquellos amigos de la antigüedad que se apartan descontentos de la filología clásica.
Adoráis las inmortales obras maestras del espíritu helénico en palabra e imagen y os creéis mucho más ricos y felices que cualquier generación que tuvo que prescindir de ellas: pues bien, no olvidéis que todo este mundo mágico estuvo una vez enterrado, cubierto por prejuicios montañosos, no olvidéis que se necesitó sangre y sudor y el arduo trabajo de pensamiento de innumerables discípulos de nuestra ciencia para que ese mundo emergiera de su inmersión.
La filología no es la creadora de ese mundo, no es la compositora de esa música inmortal; pero ¿no sería un mérito, y grande, ser solo un virtuoso y hacer sonar esa música por primera vez, ella, que estuvo tanto tiempo sin descifrar y sin valorar en un rincón?
¿Quién era Homero antes de la valiente hazaña intelectual de Wolf?
Un buen anciano, en el mejor de los casos conocido bajo la rúbrica de "genio natural", en cualquier caso, el hijo de una era bárbara, lleno de transgresiones contra el buen gusto y las buenas costumbres.
Escuchemos cómo, todavía en 1783, un excelente erudito escribía sobre Homero: "¿Dónde se encuentra este querido hombre?
¿Por qué permaneció tanto tiempo de incógnito?
A propósito, ¿no podría conseguirme una silueta suya?"
Exigimos gratitud, de ninguna manera en nuestro nombre, porque somos átomos, sino en nombre de la filología misma, que, aunque no es una musa ni una gracia, es una mensajera de los dioses; y así como las musas descendieron a los tristes y afligidos campesinos beocios, así ella viene a un mundo lleno de colores y cuadros sombríos, lleno de los dolores más profundos e incurables, y narra consoladoramente sobre las bellas y luminosas figuras divinas de una lejana, azul y feliz tierra mágica. Esto es todo. Y sin embargo, aún deben decirse un par de palabras, además de la índole más personal. Pero la ocasión de este discurso me justificará. También a un filólogo le corresponde comprimir el objetivo de su esfuerzo y el camino hacia él en la breve fórmula de una profesión de fe; y así sea esto hecho, invirtiendo una frase de Séneca: "philosophia facta est quae philologia fuit." Con esto quiero expresar que toda y cada actividad filológica debe estar rodeada y enmarcada por una cosmovisión filosófica, en la que todo lo individual y aislado se evapora como algo despreciable y solo lo total y unitario permanece. Y así, permítanme esperar que con esta dirección no seré un extraño entre ustedes, denme la confianza de que, trabajando con ustedes con esta disposición, seré capaz de corresponder dignamente, en particular, a la excelente confianza que las altas autoridades de esta comunidad me han demostrado. -